ماه نو

موسیقی



نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱٠:٥٢ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۳/٢٠

                                                                                                                    نگاهی به موسیقی متن فیلم«در چشم باد» ساخته ی استاد علیزاده

نگاهی به موسیقی متن فیلم«در چشم باد» ساخته استاد علیزاده

درهم‌تنیدگی و به‌هم پیوستگی نغمه و تصویر در سال‌های اخیر تا بدان حد پیش رفته که امروز مبحث موسیقی فیلم، خود به عنوان مقوله مجزا و پر تفصیل مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد. به زعم کارشناسان، قوت و ضعف موسیقی فیلم ارتباط تنگاتنگی با خود فیلم و فیلمنامه دارد. با این دیدگاه فراز و فرود نغمات در حیطه موسیقی فیلم یا سریال بر اساس تصاویر ساخته می‌شود؛ البته این موضوع به نظر نگارنده می‌تواند نسبی هم باشد. به این صورت که گاهی یک فیلم ضعیف و کم محتوا اگر از موسیقی فیلم باکیفیتی برخوردار باشد، می‌تواند تا حدی تشخص پیدا کند و در جذب مخاطب موثر باشد.

اما آنچه را که نمی‌توان انکار کرد همانا هماهنگی و انطباق مضمونی ارکان موسیقی فیلم (شامل هارمونی، ریتم، ارکستراسیون و...) با نظام اصلی فیلم است و تنها در این صورت است که می‌توانیم شاهد یک اثر موزون و دلنشین باشیم.

یک تعریف عام از موسیقی فیلم را می‌توان به این صورت بیان کرد: موسیقی فیلم برای احساسات و عواطف مخاطب نقش تهییج، تحریک، تشخص بخشیدن یا تنزل دادن را در قبال صحنه‌های مختلف یک فیلم ایفا می‌کند. از طرفی وقتی نمی‌توان سخنانی را فقط با زبان تصویر بیان کرد، از نغمه و ملودی ـ که در اینجا با نام موسیقی فیلم شناخته می‌شود ـ در این مرحله مدد گرفته می‌شود.

اما در مورد موسیقی‌هایی که برای فیلم‌های ایرانی ساخته می‌شود، جدا از عوامل اولیه‌ای که برشمردیم به جرات می‌توان گفت بهره‌گیری از ملودی ایرانی توام با سازهای ایرانی تاثیر قابل‌توجهی در موفقیت اثر برجای خواهد نهاد. البته این بدان معنی نیست که استفاده به جا و درست از موسیقی و سازهای غربی در تعارض با تاثیر یاد شده است، به طوری که اگر از موسیقی ایرانی هم با شکل و شمایلی ناموزون برای فیلم‌های مزبور استفاده شود‌ باز توفیق مورد نظر حاصل نخواهد شد.

چنین هنرنمایی و دانشی، افرادی همچون حسین علیزاده را می‌طلبد تا در کنار اشراف بر ظرایف موسیقی سنتی و ایرانی، مهارت و روش استفاده از آن را نیز در چنته داشته باشند. موسیقی اصیل به مثابه یک رودخانه روان است که هر کس به اندازه ظرفی که با خود به همراه دارد از آن بهره می‌جوید.

موسیقیدانی همچون حسین علیزاده در طول چند دهه فعالیت حرفه‌ای‌اش نشان داده است که محدود و محصور در حیطه خاصی از ابعاد متنوع موسیقایی نیست. پرداختن به ابعاد کاری او در این مجال نمی‌گنجد و ما این مقدمه را نوشتیم تا راهی را برای بررسی یکی از ساخته‌های او در میدان موسیقی فیلم باز کنیم؛ موسیقی سریال تلویزیونی «در چشم باد».

این مجوعه تلویزیونی که جمعه شب‌ها از شبکه 1 پخش می‌شود، نقبی تاریخی است به دوران یک قرن پیش به این سو تا اشغال ایران توسط متفقین و حوادث پس از آن.

این فیلم بیشتر از آن که بازگوکننده تاریخ سیاسی آن دوران باشد، به نمایش درآورنده تاریخ اجتماعی و فرهنگ عامه مردم ـ بخصوص تهران آن روزگار ـ است و همین موضوع بالطبع مسیر موسیقی متن فیلم را نیز تحت‌تاثیر قرار داده است.

بنابراین ساخت موسیقی فیلمی با خصوصیات ذکرشده، آن هم برای موسیقیدانی همچون علیزاده ظاهرا باید کاری آسان به نظر بیاید، چرا که تخصص اصلی و اولیه او موسیقی اصیل ایرانی (مربوط به اواخر دوران قاجار) و نیز مکتب تهران (در محضر استاد دوامی)‌ بوده و علیزاده با اندکی تحقیق و بازخوانی تاریخ دوران روایت شده در سریال، قاعدتا می‌بایست کلیت کار را برای پرداخت موسیقی فیلم به‌دست آورده باشد.

اما مساله به همین سادگی‌ها نیست، چرا که ساخت موسیقی برای چنین سریال‌هایی که دربردارنده حال و هوای آن دوران است باید مصداق روایت موسیقایی با زبان امروزین هم باشد. این نکته مهم همان چیزی است که نگارنده این مقاله می‌خواهد بر آن صحه بگذارد.

شاید بیشتر فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی که در گذشته ساخته می‌شد، از آنجا که با روایتی کاملا تاریخی و منطبق با حس و حال همان دوران بودند، ساخت موسیقی برای این دست فیلم‌ها نیز نوعا با شیوه نعل به نعل انجام می‌شده است، اما در سال‌های اخیر روشی در تدوین و ساخت فیلم‌های تاریخی باب شده است که آن، غلبه بیان امروزی و نوآورانه در روایت متن فیلمنامه است. پس چنانچه قرار باشد موسیقی این قبیل فیلم‌ها نیز در همین فضا ساخته شود، در چنین حالتی کار سخت‌تر خواهد شد. رفتن در دل دریای مواج موسیقی اصیل و غرق نشدن و گوهر برآوردن، خود مستلزم تبحری است که همگان از آن بهره نخواهند برد. تفحص در سنت‌های موسیقی و به نغمه درآوردنش با روایتی پویا و امروزی، هنرمندی را لازم دارد که مجهز به سلاح اندیشه و دانش باشد. همان سان که حسین علیزاده و همردیفان وی این روش را بخوبی می‌شناسند.

بنابراین بهتر می‌توان پی برد که چرا جعفری جوزانی کارگردان این سریال، در بخش آهنگسازی و موسیقی فیلم به سراغ حسین علیزاده رفته است. با این توضیح که حسین علیزاده علی‌رغم آن که در عرصه‌های گوناگون موسیقی نظیر گروه‌نوازی، تکنوازی، بداهه‌نوازی، ردیف‌نوازی، موسیقی حماسی، استفاده از موسیقی محلی و ساخت آهنگ‌های ارکستری فعالیت دارد، ولی به نسبت کمتر به سمت ساخت موسیقی فیلم گرایش داشته است. از این رو، حضور و هنرنمایی این موسیقیدان در موسیقی سریال در چشم باد، بیشتر می‌تواند به دلیل همان فضای ذکر شده در این سریال ارزیابی شود؛ فضایی که نیازمند آهنگ‌هایی است با رنگ و بوی تاریخی و سنتی و درعین حال با روایتی نو و فضایی امروزی.در این بخش به برخی نغمات موسیقی فیلم مزبور اشاره می‌کنیم. در قسمت سی و سوم سریال در چشم باد شاهد استفاده از موسیقی محلی قشقایی در متن فیلم هستیم. همنوازی سه تار و دایره که نغمه‌گر این موسیقی اصیل و ریشه‌دار است، برای بیننده فضایی خاطره‌انگیز را جلوه‌گر می‌کند، بخصوص در صحنه‌ای که بازیگر نقش لیلی در پهن دشت قبیله قشقایی، سوار بر اسب می‌تازد، تکنوازی کمانچه و سپس آهنگ ضربی برگرفته از موسیقی قشقایی لطف خاصی را به موسیقی در چشم باد می‌بخشد.

در قسمت سی و چهارم مجموعه در چشم باد، صحنه‌ای وجود دارد که در آن بیژن و لیلی توسط نیروهای بیگانه و اشغالگر، در حال انتقال از ایل قشقایی بوده و به اسارت برده می‌شوند. آنجا که لیلی خبر باردار شدن خویش را به همسر جوانش می‌دهد، تکنوازی ویلنسل و عود فضایی دراماتیک را خلق می‌کند.در همین قسمت و در مراسم خاکسپاری پدر بیژن، آواز خوان اشعاری را در گوشه مثنوی شور و دشتی اجرا می‌کند و سپس فرازهایی از گوشه دشتستانی را با اشعار باباطاهر به آواز می‌خواند:

دلی دارم که بهبودش نمی‌بو

به هر در می‌دهم پندش نمی‌بو...

در بخش‌های زیادی از متن فیلم، تکنوازی تار و سه تار ـ که مربوط به صحنه‌های احساسی و خاطره‌انگیز سریال است ـ بیننده فیلم را در فضایی دلنشین و خیال‌انگیز قرار می‌دهد. این تکنوازی‌ها اکثرا در دستگاه شور و آواز ابوعطا نواخته شده و حال وهوای خوبی را به فیلم می‌بخشد.

اما در پایان خوب است به نکته‌ای اشاره کنیم. شبکه یک سیما مدتی است توجه بیشتری به موسیقی‌های سنتی و استفاده از موسیقی‌های محلی در آهنگسازی‌های مربوط به فیلم‌های تلویزیونی نشان می‌دهد.

این مساله در شرایطی که برخی انتقادات نسبت به عملکرد صداوسیما در قبال موسیقی ایرانی وجود دارد، می‌تواند حامل سرفصل و نوید خوبی برای فیلم‌های ایرانی و موسیقی مربوط باشد، بخصوص آن که در بیشتر فیلم‌های ذکر شده حتی نام سازها و اسامی نوازندگان هم در قسمت تیتراژ پایانی فیلم آورده می‌شود و این کاری است که تا پیش از این انجام نمی‌شد. بی‌شک استفاده فیلمسازان ایرانی از موسیقی و سازهای ایرانی در متن و تیتراژ فیلم‌ها، هم تاثیر خوبی را بر جریان موسیقی فیلم داشته و هم بر کیفیت و مفهوم‌رسانی فیلم‌های ایرانی تاثیر مستقیم بر جای خواهد گذاشت.

منبع:جام جم (jamejamonline.ir)








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱٠:٤٦ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۳/٢٠

                                                              

▪ قبول دارید بعد از انقلاب مخصوصا در دهه اخیر موسیقی ایرانی افت کرده؟ علت را در چه می دانید؟

بلی، این افت یک واقعیتی است که نمی شود انکار کرد ولی موسیقی مانند صنعت و تکنولوژی نیست که هر روز نسبت به روز گذشته گامی به جلو برداشته شود، بلکه چون ارتباط مستقیمی با روحیات و زوایای پنهان روحی هنرمند دارد در یک دوره اوج می گیرد و در یک دوره ساکن می شود و در یک دوره ممکن است حتی افول کند بنابراین، این یک چیز غیر طبیعی نیست که در یک دوره ای موسیقی مثل امروز افت کند، چون جامعه به نظر من از همه لحاظ بخصوص از لحاظ فرهنگی و معرفتی و از لحاظ اجتماعی در حال نزول است، طبیعتا موسیقی هم که یک جزو و پدیده ای از این جامعه است نمی تواند جدا از فضای اجتماع باشد، صرفنظر از یکسری آثار هنری که همچنان نگاه به بالا و افق های دور دست دارند اغلب آثاری که تولید می شود ممکن است در یک دوره ای آثاری باشد که از کیفیت هنری بالایی برخوردار نباشد، امروزه هم من گمان می کنم در یک چنین روزگاری به سر می بریم.

▪ اگر ما دوره های موسیقی پاپی را که از اول انقلاب به صحنه آمد بررسی کنیم می بینیم که سطح هنری آثار پاپ هم رفته رفته پایین آمد، اگر دقت کنیم می بینیم که از آن موج اول پاپی که یک عده خواننده برای اولین بار بعد از اتقلاب بوجود آوردند تا برسیم به خوانند های موسیقی زیرزمینی که بعد از چند سال توانستند مجوز بگیرند و بعد از آن برسیم به این موسیقی رپ مبتذل زیر زمینی، می بینیم که روز به روز سطح شنیداری مردم به شدت افول کرده است و کسی هم در این بین نیست به فکر باشد.

ـ این مسئله دلایل زیادی دارد ولی اصلی ترین مقصر این قضیه صدا و سیما است، در گذشته مهمترین نهاد ترویج موسیقی با ارزش های هنری بالا سازمان صدا و سیما بوده اما امروزه تنها چیزی که مهم نیست ارزش های هنری نهفته در موسیقی است، البته این تخریب ارزشی، دیگر حوزه های فرهنگی را بی نصیب نگذاشته است، آن هم دلیلش این است که کسانی که تهیه کننده هستند و همچنین مسئولین موسیقی صدا و سیما دارای کمترین شناخت به موسیقی هستند و فقط با یک ذوق بسیار عامیانه به موسیقی نگاه می کنند.

در یک جایی استاد شجریان گفتند که بعضی از تهیه کنندگان صدا و سیما می گویند که مردم هستند که آنطور موسیقی سطح پایین می خواهند، آقای شجریان پاسخ بسیار زیبایی دادند، گفتند شما به مردم موسیقی خوب داده اید و شناسانده اید که آنها بگویند ما موسیقی خوب نمی خواهیم و موسیقی بد می خواهیم!؟

 

▪ خب دلایل افت کیفی موسیقی زیاد است، ولی یک دلیلی که من به آن اعتقاد دارم این است که خود هنرمندان ما هم دیگر مثل دهه های پیش اعتقاد به کارشان و هنرشان ندارند، البته شاید این هم بخاطر شرایط فرهنگی باشد، مثلا دیگر کسی پیدا نمی شود آن شور و حال هنرمندی مثل استاد صبا یا دیگران را داشته باشد و کلا فضای فکری و روحی هنرمندان عوض شده است.

 

ـ اصلا حرف های امروز حرف دیگری شده است، داستان امروز داستان دیگری است، همه چیز فرق کرده، هنرمند امروز یا خسته و بی انگیزه و دلپژمرده شده یا هنرمندی است که سفارشی کار می کند، که به نظر من آثار کسانی که سفارشی کار می کنند موسیقیشان فاقد ارزش هنری است و زود فراموش می شود، تعداد زیاد سمفونی به مناسبت های مختلف ساخته شده که نه تنها هیچ جایگاهی در ذهن مردم نداشته و حتی مردم آنها را به خاطر ندارند بلکه حتی به نظر من این آثارش سفارشی توهینی است بر آن مناسبتی که بخاطرش آثاری تولید می شود به دلیل اینکه از دل برنیامده و فرمایشی بوده.

 

▪ خب از این بحث بگذریم، در پایان مصاحبه اگر مطلب خاصی مانده خوشحال می شویم که بشنویم.

 

ـ در مورد فیلم سنتوری می خواستم کمی صحبت کنم که همیشه می خواستم نظرم را در مورد این فیلم بگویم ولی فرصتی پیش نیامده بود. من تا به حال فیلمی به این حد دور از واقعیت و ضربه زننده به موسیقی و هویت موسیقیدان ایرانی ندیده بودم، تعجب من از آقای مهرجویی و تعجبم از آنهایی است که این فیلم را دیده اند و هیچ اعتراضی نکرده اند، ببینید موسیقی ایرانی و هنرمند ایرانی همیشه در مظان یکسری اتهامات بوده از جمله این که هنرمندان ایرانی همه معتاد هستند و موسیقی ایرانی همه را معتاد می کند، در صورتی که به هیچ وجه اینطور نیست، کجا اساتید ما مثل وزیری، خالقی، شجریان، ناظری، پایور، بنان، قوامی، قمر، شهناز یا کجا هنرمندان ما مثل کامکاران، متبسم و دیگران معتاد هستند.

شکلی که در این فیلم از شخصیت یک موسیقیدان ایرانی به نمایش درآمده بسیار شکل غیر واقعی و حقیر است، شما در طول تاریخ، سنتور نوازی را پیدا نمی کنید که ایستاده سنتور زده باشد و در ضمن عبا هم روی دوشش باشد و بعد تلو تلو بخورد و روی صحنه بیفتد، در طول تاریخ موسیقی ما که ضبط شده است یک نمونه ی اینچنینی ما نداریم. و نمونه های زیادی در این فیلم است که به بد ترین شکل هنر و هنرمند ایرانی را تحقیر کرده است اگر بخواهید مفصل در یک نشست به آنها اشاره خواهم کرد.

 

▪ خب علی سنتوری نماینده موسیقی سنتی و ایرانی ما نبوده، او نماینده نسل جوان و نسل سومی است که بیشتر موسیقی زیر زمینی کار می کنند که حالا به دلایل مختلفی مثل شرایط خانوادگی، شرایط اجتماع و دشواری کار موسیقی و مجوز ندادن به کنسرت ها و آلبوم ها زندگی سنتوری به سمت نابودی می رود. او نماینده هنرمند موسیقی سنتی نیست.

ـ نه ببینید سنتوری که علی سنتوری می نوازد نوازنده اش اردوان کامکار بود که یکی از قوی ترین نوازنده های سنتور ایران است، آهنگ ساخته شده هم خیلی قشنگ و نوازندگی سنتورش هم در این کار قوی بود، ما در موسیقی زیر زمینی کجا نوازنده ی سنتور به این قدرت داریم؟ اصلا اکثر سازهای موسیقی زیر زمینی از سازهای الکترونیکی و غربی است نه سازهای موسیقی ایرانی، چرا آقای مهرجویی برای نشان دادن موسیقیدان زیرزمینی و نسل جوان از ساز دیگری استفاده نکرد؟

یک صحنه ای است که یک عده ای وارد جشن می شوند و برنامه را به هم می ریزند، وقتی در مجلس می ریزند و دعوا می شود علی سنتوری از بیم اینکه خودش و سنتورش آسیب نبیند نوازندگی اش را قطع نمی کند و همینطور تا آخر می خوانند و می زنند، خب این کجایش با واقعیت مطابق است؟ در تپه ای که همه معتاد ها کنار آتش نشستند، علی سنتوری سنتورش را میاورد کنار این معتادان، اصلا کجا یک سنتور نواز این کار را می کند؟ تمام هویت یک هنرمند ایرانی را آقای مهرجویی در این فیلم زیر سوال برد، این فیلم یک توهینی به نوازنده ها به شمار می رفت، حتی هنرمندان خیلی محدودی هم که ممکن است گرایش به مواد مخدر داشته باشند کجا در تپه های دارآباد با سازشان کنار آتش مواد می کشند؟ لا اقل یک صحنه که منطبق با واقعیت باشد در این فیلم دیده نشد، باعث تاسف است که این فیلم موزیسن ها را به این شکل نمایش داد، ای کاش یک ساز الکترونیکی به جای سنتور در نظر گرفته می شد گرچه که این هم درست نیست، ساز حرمتی دارد و نباید حرمت ساز شکسته شود. یعنی آقای پشنگ کامکار، استاد پایور یا استاد مشکاتیان سابقه داشتند که وسط اجرا تلو تلو بخورند و بیفتند روی ساز!؟بلاخره مفاهیم یک فیلم باید یک درصد با واقعیت اجتماعی آن موضوع همخوانی و همسویی داشته باشند، با کمال تاسف این فیلم درصدی با واقعیت منطبق نبود وچهره ای نادرست و غیر حقیقی از یک هنرمند ایرانی را نشان داد و تعجب من این است که چرا هیچ کدام از هنرمندا واکنش نشان ندادند شاید دلیلش این بوده که دیگر هنرمندان بی انگیزه شدند و اصلا مسائل موسیقی برایشان دیگر اهمیت ندارد.

با توجه به این مسئله که بعضی ها این اندیشه را دارند که سازهای ایرانی برای لهو و لعب درست شده اند و اینکه بعضی ها اعتقاد دارند که موسیقی ایرانی هنرمندان و مخاطبان را به سوی اعتیاد، گوشه گیری، فساد و از هم گسیختگی می برد، این فیلم در جهت گسترش و جا انداختن این نوع تفکر درست شده و کلا فیلم در جهت تحقیر هنرمند ایرانی و ساز سنتور ساخته شده و این فیلم به نفع اندیشه ای است که با موسیقی ایرانی مخالف است.

 

▪ این درست است که شاید نباید سنتور به عنوان ساز یک موزیسین که کار پاپ می کند و نماینده نسل جوان است، انتخاب شود، ولی قبول دارید که حداقل این فیلم باعث شد مردم ساز سنتور را بشناسند و این در بیشتر شدن هنرجویان ساز سنتور هم دیده می شود.

 

ـ به نظرم شما از این فیلم دفاع میکنید مگر غربیها فیلم از آهنگسازان خود نساخته اند آیا هرگز آنها را تخریب کرده اند؟ من با شما موافق نیستم، ما دنبال شاگرد جمع کردن نیستیم که، اگر کسی بخواهد ساز ایرانی مثل سنتور را بیشتر معرفی کند خب نباید که از زاویه منفی به این قضیه نگاه کند، ما هنرمندان فرهیخته در این مملکت کم نداشتیم و کم نداریم، چرا زندگی اساتید ما مثل پایور، وزیری، خالقی، حبیب سماعی، درویش خان،جلیل شهناز و غیره را تا به حال به تصویر نکشیده اند؟

 

▪ خب مضمون این فیلم این بود که می خواست یک نسل شکست خورده ای را نشان بدهد.

 

ـ خب برای این هدف به نظر من باید ساز دیگری را معرفی می کرد، موسیقی و سازهای ایرانی در شرایط کنونی به اندازه ی کافی زیر فشار و مورد هجوم نیروهای فکری منفی هستند، چرا باید این فیلم به این اندیشه منفی نسبت به موسیقی ایرانی اصالت ببخشد؟ این فیلم یک ضربه ی مهلکی بود به بدنه ی موسیقی و تاثیرش را تا مدت ها خواهد گذاشت و در گسترش تفکر اندیشه های معارضین و مخالفین با موسیقی ایرانی بسیار موثرتر بود تا نشان دادن و معرفی کردن ساز سنتور که به نظر من اصلا دلیل موجهی نیست و غیرمنطقی است.

 

▪ نظرتان در مورد آهنگ ها و صدای خواننده ی این فیلم چیست؟

 

ـ آهنگ ها زیبا بود و خواننده هم به هر حال با آهنگ ها همخوانی داشت و توانسته بود از عهده ی اجرای کار بر بیاید.

منبع:مجله بین‌المللی موسیقی ایرانیان (www.musicmagazine.ir)








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱٠:٤۱ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۳/٢٠

پوست باید کهنه و صاف باشد. قسمت بالای آن که نازک است به طرف نقاره و قسمت پایین آن که کلفت تر است باید به طرف سیم گیر باشد. پوست را به اندازه ی دهنه ی کاسه که مقداری هم برای چسبیدن اطراف زیادتر باشد با قیچی چیده ، مقداری سریش نرم در آب حل کنید.
بعد پوست را در آب فرو برده که خیس شود سپس آن را در لای پارچه بگذارید و سریش حل شده را در اطراف دهنه ی کاسه بمالید (اطراف دهنه ی کاسه باید کاملاً تمیز باشد و سریش پوست قبلی به طور کامل پاک شود) و پوست را با دو دست باز کنید و طوری روی کاسه قرار دهید که طرف زبر آن(طرف مودار) به سمت بیرون و طرف نرم آن(طرف صاف و بی مو) به داخل باشد. بعد با چاقو به اطراف کاسه بکشید که سریش زیادی از زیر پوست خارج شود و چروک پوست نیز جمع شود.
در هوای گرم جای خرک را مقداری با سه انگشت فشار دهید ولی در زمستان این قسمت ضرورت ندارد. پس از اینکه پوست خشک شد پوست زیادی اطراف کاسه را ببرید، بعد سیم های تار را به جای خود در شیطانک قرار دهید و با دست روی پوست را تر کنید. بعد ازبالای دهنه سیم ها را روی خرک قرار دهید و خرک را در جای خود بگذارید ولی ته خرک را روی پوست نکشید، بعد بند خرک را انداخته، سیم های سفید و زرد را تقریباً تا حدود نیم پرده کمتر از حد معمول کوک کنید ولی سیم هنگام و بم را کوک نکنید تا اینکه پوست به کلی خشک شود. در موقع سوار کردن خرک باید دقت کنید که سر آن قدری به طرف سیم گیر متمایل باشد و وقتی پوست کاملاً خشک شد ساز را کاملاً کوک کنید.


از کتاب دوم دستور مقدماتی تار و سه تار







نویسنده : نیما.خ ; ساعت ٤:٥۳ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/٧/۱۱

نت تصنیف دوش دوش








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ٤:٥۱ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/٧/۱۱

نت جان مریم








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ٤:٤٦ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/٧/۱۱

نت ای ایران








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/٧/٧

نت بهار دلنشین ‹اصفهان›








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱٠:٢۱ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/٧/٧

دانلود نت غوغای ستارگان ‹شور›








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱٠:۱٧ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/٧/٧

دانلود متن آثار استاد شجریان








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱٠:۱۱ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/٧/٧

دانلود نت شور انگیز








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ق.ظ روز ۱۳۸۸/٥/٤

موسیقی سنتی(کلاسیک)
در موسیقی اصیل ایرانی « اصیل » در موسیقی سنتی و « سنت » اصطلاح
نه تنها اصطلاح جامع و مناسبی نیست بلکه با ویژگیها آن نیز مغایر است « موسیقی سنتی ایران » در « سنت » کاربرد اصطلاح
به روش کار گذشتگان و آنچه که فاقد ظرفیت تغییر و تحول ا ست گفته می شود مانند آثار باخ، بتهوون، موتزارت « سنت » زیرا
و ... بطوریکه نوازنده در اجرای آن ها باید نت ها راعینا اجرا کند و حق هیچگونه تغییری در آنها ندارد و کلیه نوازندگان در
اجرای آنها موظف به ایجاد نت های کاملا مشابه هستند، از این رو این آثار اکنون جزیی از سنت موس یقی کلاسیک بشمار می
روند. در حالیکه موسیقی سنتی ایران برعکس، مبتنی بر بداهه نوازی است و نوازنده موظف به اجرای موبه موی نت ها نیست و
به دلخواه خود آنقدر در آنها تغییر و تنوع ایجاد می کند که یک اثر واحد در دست یک نوازنده به ندرت مشابه یا نت های آن
عینا و مو به مو اجرا می شود از این رو کاربرد اصطلاح سنت در موسیقی ایکه نوازندگی آن بر پایه بداهه نوازی استوار بوده و
مدام با تغییر و تنوع روبروست اصطلاح مناسبی نیست.
اصالت به کیفیت و چگونگی کار که ریشه در گذشته داشته باشد اطلاق می شود، ،« موسیقی اصیل ایرانی » در « اصیل » اصطلح
وقتی ما کوچکترین مدرک و سندی دال بر یگانگی کیفیت لحن موسیقی ادوار پیشین و دوران گذشته (قبل از قاجار ) با موسیقی
معاصر کنونی در دست نداریم و پیوند زنجیره ای ما با موسیقی آنها بکلی از میان رفته و نمی توانیم کوچکترین سخنی از نوع
به دست ما رسیده هیچگاه از « موسیقی اصیل ایرانی » موسیقی و چگونگی لحن آنها به میان آوریم، و آنچه هم اکنون به عنوان
تاثیر و تاثر فرهنگهای بیگانه در بستر حوادث تاریخ مصون نمانده است و نمی توانیم ادعا کنیم که مقامها و دستگاههای ما
نیز اصطلاح جامع و رسایی نیست. « موسیقی اصیل ایرانی » در « اصیل » ایرانی و اصیل اند از اینرو کاربرد اصطلاح
به کیفیت « اصالت » به روش کار گذشتگان و « سنت » ، دو مقوله مجزا می باشند « موسیقی اصیل ایرانی » و « موسیقی سنتی »
وچگونگی کار اطلاق می شود.
موسیقی اصیل، آنست که بر پایه دستگاهها و ردیف های موسیقی ایرانی و بر اساس موسیق ی محلی سرزمین ما پدید آمده و در
بردارنده احساسی خالص و صادق است.
البته اصیل نباید صرفا به معنای تکرار آثارگذشته اشباع شدن و دنباله روی از سنت تلقی شود . ضرورت هنر علاوه بر حفظ
اصالت و پیوند با ریشه ها، در بازسازی و هماهنگی آن با زمانه است و این ویژگی هاست که اثری را جاودانه و ماندنی می سازد.
موسیقی نااصیل، با ردیفها و موسیقی محلی ما هیچگونه نسبت و نزدیکی ندارد و نغمه های آن از موسیقی سرزمینهای دیگر
گرفته شده است.
موسیقی ملی و سنتی ایران
موسیقی ایکه در چارچوب جغرافیایی ایران وجود داشته و در برگیرنده ترانه ه ا و آهنگهای عامیانه یا محلی، تعزیه، نوحه ها،
زورخانه و مهمتر از همه، مجموعه دستگاهها و آوازها و گوشه های دستگاهها و آوازهایی است که طبق نظم خاصی در یک
مجموعه قرار گرفته و از ریشه ای بسیار کهن برخوردار بوده، سینه به سینه و نسل به نسل حفظ شده و به ما به ارث رسیده
است که از ریشه و مبنای آن اطلاع درستی در دست نیست . این موسیقی طبق سنت و قواعد قدیمی برپایه ردیف موسیقی ایران
استوار است و بیشتر بصورت تک نوازی و بداهه پردازی اجرا می شود که به موسیقیدانان زمان قاجار نسبت داده شده است .
موسیقی اصیل چنانکه ذکر شد صد سال پیش از نظر پرده بندی به صورت هفت دستگاه (نظام دستگاهی ) درآمد و شیوه دوازده
مقامی (نظام ادواری) رد گردید.
دستگاه به مقام کامل موسیقی همراه با گوشه های خاص همان دستگاه و یا آوازهای مربوط به آن دستگاه که درجات فواصل
هر دستگاه خاص خود همان دستگاه باشد، گفته می شود.
آواز، مانند دستگاه است با این تفاوت که تعداد گوشه های آن کمتر از دستگاه است . فواصل بین درجات یک آواز مستقل نیستند
به یک دستگاه تعلق دارند.
نام دارد، گوشه ها بر اساس همانندی و نزدیکی که میان فواصل و ادوارشان وجود دارد « گوشه » الحان موسیقی امروزه ایران
تقسیم بندی شده و در دوازده مجموعه قرار گرفته اند، از این دوازده مجموعه هفت مجموعه از وسعت و استقلال بیشتری
« آواز » می نامند . پنج مجموعه دیگر که فاقد استقلال اند و از این دستگاهها منشعب می شوند « دستگاه » برخوردارند که آنها را
نامیده می شوند.
هفت دستگاه عبار تند از : شور، سه گاه، چهارگاه، همایون (تقریبا مینور )، ماهور (تقریبا ماژور )، نوا و راست پنج گاه، در میان این
از همه بزرگتر است. « شور » دستگاهها
آوازها عبارتند از : دشتی، ابوعطا، افشاری و بیات ترک که از متعلقات دستگاه شوراند و بیات اصفهان از متعلقات دستگاه همای ون
است.
گوشه ها از سوی موسیقیدانان معتبر تحت نظارت هنرهای زیبای کشور مورد بررسی قرار گرفت و در سال 1342 بدست موسی
معروفی ردیف دان معروف به چاپ رسید. معروفی در تنظیم گوشه ها رقم 471 را ذکر کرده است به شرح زیر:
نام دستگاه گوشه ها
-1 شور و محلقات آن 148
-2 سه گاه 40
-3 چهارگاه 62
-4 ماهور 58
-5 همایون و اصفهان 79
-6 راست پنجگاه 80
-7 نوا 36
___
جمع گوشه ها: 471
اما درباره شمار گوشه ها اختلاف نظر وجود دارد . ردیفهای استادان موسیقی با وجود این که دراصل یکی است ولی با هم
شمار گوشه ها را 228 ذکر کرده است . در بحورالالحان شمار « شرح ردیف ایران » اختلاف مختصری دارد . دکتر برکشلی در
گوشه ها 280 و در ردیف منتظم الحکما 392 اعلام شده است.
با گوشه های همانند می توان از یک دستگاه به دستگاه دیگر رفت و از همین راه یا راه دیگری به دستگاه اولیه بازگشت . گاهی
گوشه همانند وجود ندارد، در این صورت خواننده یا نوازنده به ذوق خود و نسبت به توانایی در بداهه خوانی یا بدا هه نوازی بر
راهیابی به دستگاه دیگر باید به ابداع نغمه ای بپردازد به گونه ای که این تغییر دستگاه برای شنونده دلنشین باشد.
با آشنایی این پیوندها خواننده امکان می یابد برای بیان بهتر شعر، از هر نغمه ای در هر دستگاهی استفاده کند . در موسیقی
می گویند. « مرکب نوازی » و در نوازندگی « مرکب خوانی » ایرانی این روش آوازخوانی را
هر دستگاه سه صدای اصلی وجود دارد. « مد » در میان صداهای هر مقام یا
-1 صدای اول، نت شاهد است که مرکز ملودی بشمار می رود، یعنی صدای است که ملودی پیرامون آن ادامه می یابد.
-2 صدای دوم، نت متغیر نام دارد که نیم پرده یا تقریبا یک چهارم پرده به طرف بم یا زیر تغییر مکان می دهد (این نت بیشتر
در هنگام بالا رونده متمایل به زیر و درحالت پایین رونده به صورت نت اصلی اجرا می شود.)
-3 صدای سوم، نت ایست می باشد که آهنگ موقتا روی آن ختم می شود.
نغمه هایی که پیاپی ادامه می یابند هر کدام با یک قطعه ارتباطی به نام فرود به دستگاه اصلی متصل می شوند.
ردیف در موسیقی ایرانی
ردیف به مرتب کردن و به ترتیب قرار گرفتن نغمه های گوناگون که حالت مدگردانی داشته باشد، گفته می شود . در واقع می
که بافتی است ملودیک بنا نهاده شده است و مبتنی بر پنج مایه (تنالیته): « ردیف » توان گفت که اسکلت موسیقی ایران بر پایه
ماهور، همایون، شور، سه گاه و چهارگاه است . روند بخش بندی های ملودیک در موسیقی ایرانی به این گونه است : ردیف،
مایه(تنالیته)، دستگاه، مقام و گوشه . چنانکه گفته شد هر یک از دستگاههای هفتگانه و وابسته های آنها روی هم دوازده سیستم
هستند و دارای فرمهای کوچکتر می باشند.
فرمهای موسیقی ایران
نام دارد و واژه « درآمد » پیش درآمد، قطعه ای است سازی . اولین گوشه ای که در آوازهای موسیقی ایرانی نواخته می شود
می باشد نام مناسبی است که مشیر همایون شهردار در این باره به کار برده است. « درآمد » که به معنی پیش از « پیش درآمد »
موسیقی غربی است . مقدمه فاقد شعر و کلام است و توسط « اوورتور » مقدمه، قطعه ای است ضربی و سازی در واقع همان
نوازنده تک نواز قبل از آغاز نواختن گوشه ها با ساز اجرا می شده است . معمولا به عنوان موسیقی سازی و مقدمه ای برای آواز
مورد استفاده قرار می گرفته، امروزه ندرتا نواخته می شود و پیش درآمد جایگزین آن شده است.
چهار مضراب، قطعه ای صرفا سازی است که از ریتم تندی برخوردار است . بعد از پیش درآمد و خواندن گوشه ها توسط خواننده
وجواب نوازنده، چهار مضراب بشکل گروهی با تک نوازی اجرا می شود . این فرم در حالت اول برای سازهای مضرابی بوجود
آمده است . اگر مضرابهای تار چهار تا چهار تا به طریق مخصوصی دنبال هم بیایند به آن چهار مضراب، اگر شش تا شش تا به
دنبال هم قرار بگیرند به آن شش مضراب و اگر سه تا سه تا نواخته شوند سه مضراب گفته می شود.
ضربی، فرمی است بداهه نوازی که بر روی وزن شعر خوانده می شود و به گوشه های مختلف می رود . ضربی نوازی و ضربی
خوانی از قبل ساخته نمی شود . بلکه بصورت بداهه پردازی اجرا می شود و از وزن ریتمیک برخوردار است از اینرو اجرای آن به
نوازنده چیره دستی نیاز دارد و بیشتر در موسیقی دوره قاجار رواج داشته است . و توسط تنبک نوازان که بر ضرب تسلط کامل
داشته اند با صدای دودانگ اجرا شده است.
کار و عمل به تصنیف های قدیمی گفته می شود که در تمام یا اکثر گوشه های آواز یک دستگاه اجرا می شده است.
تصنیف، به قطعه ریتمیک همراه با آواز که در ریتم های مختلف ساخته می شود و در گوشه های مهم دستگاه حرکت می کند،
گفته می شود.
رِنگ: این فرم تنها رقصی است که با دیگر فرمها در دستگاههای موسیقی ایرانی جای دارد . این فرم نشاط آور است، شاید به
همین دلیل آن را در پایان دستگاه می نوازند تا پایان موسیقی ایرانی با نشاط همراه شود . رنگ پای بند هیچ نوع قاعده و قانونی
6 ترکیب می شوند. / نیست، تنها چیزی که در نود درصد آن مشاهده می شود رنگ شاد آن است و در میزان 8
سرود، به موسیقی همراه با شعر وطنی و اخلاقی که معمولا با وزن مارش ساخته می شود، می گویند . سرود از زمان مشروطیت
ساخته شد. البته چند سال اخیر سرودهایی ساخته شده که همراه با ارکستر سنفونیک و گروه کر و ارکستر سنتی اجرا شده است.
راویان ردیف، به کسی از یک ردیف خاص برخوردار بوده و آن را روایت کند، گفته می شود . ( راهکانی، روح انگیز، تاریخ
( 607- موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377 ، ص: 611
اصطلاح موسیقی سنتی در هیچ یک از رساله های قدیمی موسیقی ایران دیده نمی شود.
رواج این اصطلاح از مقطعی که در آن موج جدیدی در رابطه با رویکرد به خصوصیات اصلی و واقعی موسیقی ایرانی
(اصطلاحات موسیقی ردیف )، در مقابل ا شکال تغییر یافته، از محتوا تهی شده و تحریف شده این موسیقی به منزله رنسانسی
آغاز شد.
بر بستر چنین نگرشی، مفهوم موسیقی سنتی در مقابل موسیقی ایرانی تحریف شده و دور شده از اصالت های فرهنگی، متداول
شده (با تکیه بر مفهوم شرقی سنت که عبارت از مجموعه عوامل اغلب شف اهی و کم تر کتبی که نسل به نسل منتقل شده،
ارزش تاریخی، اجتماعی و فرهنگی خود را حفظ کرده است).
موسیقی ردیف
زمانی که نغمه ها (آنچه که اصطلاحا گوشه نامیده می شود ) به ترتیب خاصی پشت سر هم به اجرا درآیند، ردیف نامیده می
شود.
در موسیقی ایران استنباط نخواهد شد: « ردیف » ترتیب نغمات به عوامل چندی بستگی دارد که بدون حضور این عوامل، مفهوم
هماهنگی نسبت های فواصل، چگونگی گردش ملودی (نغمه)، چگونگی رعایت وزن و ... و در کل، بهره گیری از بینش و
منطق هنری و معیارهای زیباشناسی ایرانی.
برای برخی قدما تمام قسمت های ردیف، گوشه نا میده نمی شد و ردیف را شامل : پیش درآمد، درآمد، مقدمه، چهارمضراب،
رنگ، گوشه و تیکه می دانستند.
هر گوشه ای منفردا یا متفقا همراه با گوشه های قبل و بعد از خود (در یک فضای تنال واحد، اما با استروکتورهای واحد یا
مختلف) می تواند در یک مقام مستقر باشد.
سابقه مفهوم ردیف به سابقه مفهوم دستگاه در موسیقی ایران مرتبط است.
دستگاه
این اصطلاح ظاهرا نخستین بار توسط مخبرالسلطنه هدایت و سپس فرصت الدوله شیرازی عنوان شده است . کاربرد آن ظاهرا
جهت تقسیم بندی و کلاسه بندی مقام های رایج در موسیقی ایران بوده است . دستگاه ها و آوازهای ردیف ظاهرا جایگزین مقام
را به احتمال از سده 11 ه به بعد می دانند . « سیستم دستگاهی » به « سیستم مقامی » های پیشین موسیقی ایران شدند . تغییر
علت و نیازهایی که باعث این تغییر سیستم شده، قابل بحث و تحقیق است.
آنچه از رسالات موسیقی قرون وسطای ایران می توان فهمید ای ن است که در اغلب این رساله ها علم با عمل موسیقی توام
نیست.
نظریه پردازان وجست و جو گران قواعد، کار خویش را بر حسب قوانین صداشناسی و فیزیک پیگیری می کردند، در حالیکه
عمل موسیقی مطابق سنت های گذشته و نیز بدعت های مقطعی انجام می شد.
و « جرجانی » ،« عبدالقادر مراغی » این رویه تا سده 9 ه که آخر ین دوره رونق موسیقی ایران بود، ادامه داشت . که در این دوره به
بیش تر جنبه علمی و تحقیقی داشته، تا عملی و « عبدالقادر » می رسد، مشاهده می شود که حتی روش آوانویسی « جامی »
اجرایی.
از سده 9 ه به بعد یک دوران فترت در موسیقی ایران دیده می شود که تقریبا سه قرن به درازا می کشد . از موسیقی این دوران
نسبتا طولانی (حتی مطابق آنچه که در سده های گذشته از طریق رسالات قابل درک است)، اطلاعی در دست نیست.
در دوران صفویه، از لابه لای سفرنامه ها و مجموعه اوراق مشابه اسامی چندی از موسیقیدان ها دیده می ش ود که با نظری به
استاد » ،« میرزا محمد کمانچه ای »: چگونگی عناوین آنها می توان حدس زد که احتمالا جملگی نوازنده بوده اند، نه نظریه دان
.« استاد محمد چنگی » ،« استاد محمد تنبوره ای » ،« شهسوار چهارتاری
در این دوره رساله بهجت الروح دیده می شود که آن را به دوران صفویه نسبت می دهند . به احتمال، تغییر سیستم مقامی به
دستگاهی از همین زمان به بعد تدریجا صورت پذیرفته است.
پس از صفویه، دوران سلسله های افشاریه و زندیه است که مدرک قابل تاملی در زمینه موسیقی از این سال ها در دست نیست.
در دوران قاجاریه با رونق یافتن دوباره موسیقی، شکل و سیستم دستگاهی (به جای مقامی ) ظاهرا نمود عینی و عملی بیش تری
یافت.
نظریه های مطرح درباره ظهور و دلایل نظام دستگاهی در موسیقی ایران:
در اثنای سده 11 ه و بعد از آن رنسانسی درونی در هنرهای ایرانی رخ می دهد.
در این دوره به علت حاکمیت معیارهای زیباشناسی جد یدتر، موسیقی ردیف نسبت به انواع محلی، شسته رفته تر، شهری تر،
متمرکز تر، غیرعامیانه تر، مفهومی تر و تجریدی تر شد.
در این رابطه می توان به پیوند میان موسیقی ردیف و موسیقی محلی از یک دیدگاه کلی توجه کرد:
ریشه ردیف سنتی در نغمات محلی ایران قابل جست و جو است.(محمد تقی مسعودیه)
ردیف منظومه ای از قطعات موسیقی نواحی مختلف ایران است که پاره ای از عام ترین ویژگی های فرهنگی ایران را داراست .
(مجید کیانی)
- پس از سده 9 ه و فرا رسیدن دوران سیصد ساله سکوت در زمینه مسائل نظری، می توان حدس زد که از بعد عملی این روند
را توقفی نبوده است.
از سده 11 ه به بعد شاهد مراحل تدریجی ظهور نظری کیفیاتی می توان بود که در دوران سکوت عملا گریبان ذوق زیبا شناسی
و منطق هنری نوازندگان را گرفته بود.
ظهور نظری، عملی و قطعی سیستم دستگاهی و عینیت یافتن آن با اختلافی قابل اغماض با انقلاب مشروطه همز مان است و
شرایط اجتماعی جدید امکان بروز برخی مسایل به ظاهر پوشیده را میسر ساخت.
به طور کلی، آنچه امروز از سیستم دستگاهی در عمل تحقق یافته، بر اساس اسناد کم تر مکتوب و بیش تر مصوتی است که از
اواسط قاجاریه به بعد را شامل می شود.
به احتمال، حذف تدریجی برخی ا ز سازهای رایج در موسیقی قدیم ایران که رد پای آنها تا دوران صفویه نیز دیده می شود
(مانند: چنگ).
سپردن برخی سازها به دست فرهنگ های دیگر (مانند:عود)، و تغییر یا تکمیل ساختمان سازهایی مانند تار (شش تار )، کمانچه،
سنتور و سه تار نیز در دوران تغییر سیستم مقامی به دستگاهی رخ داده است.
به عبارت دیگر می توان حدس زد که در کنار واگذاری برخی مقام ها به موسیقی نواحی ایران، برخی سازها که قبل از آن
رسمیت بیش تری داشت نیز همراه با این مقام ها به آنها واگذار شد (مانند: تنبور)
و یا ... در کنار واگذرای برخی مقام ها به ترک و عر ب، برخی سازها نیز همراه با این مقام ها به آنها واگذار شد (مانند عود یا
قانون).
و ... با تغییر نام برخی مقام ها، برخی سازها نیز تغییرات چندی را در ساختمان خود پذیرفتند . اما عمده مقام ها (پس از این
تلخیص) به همان صورت قبلی خود در قالب جدید تداوم یافت.
به هر ترتیب، مقام های پیشین در یک سیستم یا مجموعه که ردیف نامیده شد، با روند ویژه ای در بخش های گوناگون به نام
دستگاه ها و آوازها ترتیب یافتند. به عبارتی ردیف مجموعه ای از مقام های پیشین است و دستگاه حاوی چند مقام از آن.
آنچه در موسیقی عهد ناصرالدینشاه و بعد از آن مشاهده می شود و ظاهرا از مختصات این دوره است یکی مقام و آوازهایی است
در موسیقی که اسامی تازه ای دارند و در کتابهای موسیقی پیش از عصر صفویه عنوانهای زیر را نداشته اند مانند : بیات ترک -
افشار- لیلی و مجنون - شور - راک - بیات کرد و غیر اینها و حتی اسامی بعضی از آنها در کتاب و رساله های موسیقی عهد
صفویه هم دیده نمی شود . صرف نظر از بعضی آهنگهای محلی یا گوشه هایی که به نام آن محل یا به نام ایل و طایفه ای
معروفند مانند : بختیاری- سیخی - شوشتری - گیلکی - قجر - قرایی و امثال اینها بعضی از گوشه ها و نغمه ها نیز به نام
اشخاص معروفند مانند : مهدی ضرابی - نصیرخانی - مرادخانی - حاجی حسنی - بیات درویش حسن-، که در کتابهای نویسندگان
قدیم و عهد صفویه دیده نمی شود.
حاجی حسنی و بیات درویش حسن از اواخر عصر ناصری به بعد به این نام معروف شده اند . در هر حال این نامگذاری با نبودن
خط موسیقی د ر آسان شدن تعلیم این فن و حفظ نغمه ها و لحنها بسیار موثر بوده است تا آنجا که به بعضی نغمه های مختصر
و مضراب بال کبوتر ). و ،« ساربابک » و تحریرها و مضرابها اسامی داده بودند مانند تحریرهای (پروانه- پرستو - بلبلی - سارین
مضرابهای ( تک- تک و تکیه - دراب - چپ و راست - سینه مال - ریز گسیخته - ریز ) تحریر دو تایکی - مضراب پران و غیر
اینها.
از دیگر مختصات موسیقی عصر قاجار رواج پیش درآمد در اواخر این دوره است . قطعات ضربی از قدیم بدون این نام شاید با نام
دیگری از قبیل پیشرو و غیره به صورت کوتاه و مختصر وجود داشته که پیش از شرو ع به درامد و آواز آن را می نواخخته اند و
درحقیقت جزدستگاه یا آواز محسوب می شده و مستقل نبوده است . پس از ظهور مشروطیت و آزادی اجتماعات و برپایی جشنها
و کنسرتها و آشنائی با هیئت ارکسترهای خارجی برای شروع کنسرت به آهنگها و قطعات ضربی و مفصل احتیاج پیدا شد و ب ا
استفاده از خود دستگاه و آوازهای موجود پیش درآمد را به وجود آوردند.
پیش درآمد را از نوآوریهای غلامحسین معروف به درویش خان می دانندو بعید نیست که از تصنیف های کار عملی و رنگهایی
که از قدیم باقی مانده بود نیز در ساختن پیش درآخمد الهام گرفته و استفاده کرده ب اشند( وزن ضربی معروف به رنگ که در
گوشه های دستگاه و آواز گردش می کرده و معمولا در رقص به کار می رفته از قدیم معمول بوده است و تعدادی از رنگهای
قدیم تا کنون باقی مانده اند مانند : رنگ شهر آشوب ( در شور و چهارگاه ) و رنگ چهار ضرب ( در شور ) و رنگ فرح (در همایون )
و رنگ حربی ( در ماهور ) و رنگ اصولی که در قدیم به ضرب اصول معروف و بسیار مفصل بوده است و اکنون تنها قسمتی از
آن باقی است ( در شور ) و غیر اینها . باید در نظر داشت که تصنیف های معروف به (کار عمل ) از قدیم طوری تنظیم شده بود که
نه تنها به دستگاه یا آواز مربوط می خورد بلکه تمام یا اکثر گوشه های مهم آن دستگاه یا آواز را در بر می گرفت . و تصنیف
های کار عمل را می توان در رنگها و پیش در آمد ها تشخیص داد.
« قول، غزل، ترانه و سرود » . در قدیم به شعرهای آهنگین و موزون و ضربی که در مجالس شادی با ساز و آواز خوانده می شد
« تصنیف قول، تصنیف صوت و تصنیف عمل » می گرف تند و این اسامی که از حدود سده هفت هجری به بعد بیشتر به صورت
به کار می رفت، رفته رفته با حذث مضاف الیه به صورت تصنیف تنها در آمد؛ و تصنیف به اشعاری گفته می شد که با مقامهای
موسیقی و نغمه های زیر و بم ساز و آواز جفت و دم ساز می شده و این اشعار مانند غزلهای قدیم پیش از سده ششم هجری هم
وزن عروضی داشته است و هم وزن ایقاعی (ضربی) مانند غزلهای رودکی.
این تصنیف ها به غیر از شعرهای هجایی (سیلابی) غنایی ابتدایی و ترانه ها و سرودهای ضربی و آهنگی بود که درباره
رویدادهای طبیعی یا ان تقاد از زمانه، آدمهای مشخص و سرشناس پیشامدهای روزمره به وسیله مردم گمنام ساخته می شد و
کودکان و مردم عامی آن را در کوی و برزن می خواندند . این تصنیف ها به سرعت پخش می شد و به همان سرعت فراموش
هم می شد مانند تصنیف از دوره صفویه مربوط به قوام الدین مازندرانی (لاریجانی) یوزباشی تفنگچیان شاه عباس : (مر اقوام
الدین سالار گومه (گنن) جانم شربتی)
در دوره قاجاریه علاوه بر تصنیف های عامیانه انواع دیگر تصنیف هم با شعرهایی به وزن هجایی و عروضی رایج بوده و دو نوع
آن مانند تصنیفهای سده هشت، نه و ده بود : اشعاری که در ظاهر ب ا سایر شعرهای رایج تفاوتی نداشت . اما دارای وزن ضربی و
آهنگی بود و آن را برای تصنیف می ساختند، مانند: تصنیف های عبدالقادر مراغی و هادی دیلمی و شاه مراد خونساری.
تصنیف سازهای عصر قاجاریه ابیات یا غزلیات سعدی و حافظ و دیگر شعرا را با دخل و تصرف مختصر و کشش و تکرار بعضی
کلمه ها جمله ها یا با اضافه کردن کلمات و جمله ها و برگردان و از این قبیل تصرفات به صورت و آهنگ مورد نظر درآورده و
مناسب خواندن در مجالس بزم می کردند . در هیچیک از تصنیفهای عصر قااریه نوآوری به چشم نمی خورد و بیشتر نمونه ای از
آنها از گذشته در دس ت بود . وزن و ضرب و آهنگ نوحه هایی که از دوره های پیش به این زمان رسیده بود و رواج داشت نیز
سرمش خوبی برای تصنیف سازهای این عصر به خصوص اواخر این دوره بوده.








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱۱:٤۱ ‎ق.ظ روز ۱۳۸۸/٥/٤

سه تار در چند فرم و اندازه ساخته می شود که از نطر طنین صدا کمی با هم تفائت دارند ولی همگی آنها صدای مشخص یا تار را دارا هستمند.

 

این سه تارها عبارتند از :

سه تار کاسه کوچک؛

سه تار کاسه متوسط؛

سه تار کاسه بزرگ؛

سه تار کتابی (در این سه تار نیمکره و نیم گلابی شکل کاسه کم تر است و تقریباً پست کاسه تخت است.)

سه تار پوستی (در سه تار به جای صفحه ی چوبی روی کاسه پوست وجود دارد و صدای آن نسبتاً بم تر از صدای سه تار معمولی است.)

سه تار زیر عبایی (این سه تار کوچک تر از حد معمول است که برای پنهان کردن آن در مواقع حمل و نقل،آن را زیر عبا می گذاشتند.)

از میان سه تار های نام برده شده ، امروزه از سه تار های کاسه معمولی (متوسط) استفاده می شود و سه تار های دیگر کاربرد چندانی ندارد.

 








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۸:٢٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۱/٢٦

اصلاح پرده سالیان درازیست در موسیقی ما چه در موسیقی عملی چه نظری، مورد استفاده قرار می گیرد؛ هنوز هم پرده روی سازهای ایرانی به فرم گذشته استفاده می شود، البته این به معنای توقف روند اصلاح سازگاری و بهبود کیفیت در سازگری موسیقی ایرانی نیست. برای روشن شدن این موضوع به بحث در مورد انواع پرده های معمول سه تار و دلیل رد بعضی از طرح های پیشنهادی می پردازیم.

یک نوازنده آماتور اولین بار که نحوه بستن پرده و گره زدن پرده های معمول تار و سه تار (که اکثرا" از روده گوسفند است) را ببیند حتما" این سئوال برایش پیش می آید که چرا تار و سه تار نباید مانند ماندولین و گیتار پرده های ثابت داشته باشند که هر سال مشکلات تعویض پرده یا تنظیم پرده (که بخاطر تماس دست با پرده های متحرک روی می دهد) را نداشته باشد؟

 

فواصل (اصطلاحا") ریزتر از ربع پرده که در موسیقی ایران به وفور دیده می شود موجب شده، نوازنده زحمت استفاده از پرده های متحرک را بپذیرد و از پرده های ثابت استفاده نکند. اینجا یک سئوال پیش می آید که چرا کل پرده ها ( یعنی مثلا" از سی کرن به جای یک پرده دو پرده) بصورت ثابت روی ساز بسته نمی شود که اصلا" نیازی به بالا یا پاین کشیدن پرده نباشد؟

به جواب این سئوال هنگام نوازندگی با پرده های کامل می توان رسید! وقتی فاصله پرده ها به قدری کم شود که انگشت بین آن به خوبی قرار نگیرد لرزش سیم بوسیله گوشت دست گرفته می شود و صدای سیم تا حدی خفه می شود و ساز دیگر طنین مناسبی نخواهد داشت.(پرده روی دسته سازها غیر از اینکه باعث سهولت پیدا کردن محل دقیق نت ها برای نوازنده می شود، نقش یک شیطانک را هم به عهده می گیرد! به این صورت که بر آمدگی پرده و فشار دست بر پرده لرزش سیم از محل پرده به قبل از آنرا قطع می کند که صدای شفافی هنگام زخمه زدن بوجود آید، پس برخلاف تصور عده ای که عقیده دارند تنبلی نوازندگان در پیدا کردن نتها موجب بسته شدن پرده روی سازها شده ، تولید صدای خالص بدون پرد ممکن نیست!)

این موضوع که چه پرده ای برای سازهای تار و سه تار مناسب است (که هم کیفیت صدایی خوبی داشته باشد هم دوام زیاد) اخیرا" بعضی از نوازندگان و سازگران را به جنب و جوش واداشته و تجربیات جالبی هم در این سالها به دست آمده.

 

پرده های معمولی که روی تار و سه تار (و سازهای محلی مثل تنبور و گاهی دوتار) بسته می شوند، روده گوسفند هستند. این پرده ها نسبت به پرده ها یی که در ادامه ذکر خواهد شد زبرتر و کم دوامتر هستند ولی در جابجایی ها روی نتهایی که متغییر است، نرمتر و لغزنده ترند. این پرده ها بطور میانگین حدود یکسال تا یکسال و نیم در دست یک نوازنده متوسط کارایی دارد(بدون آغشته کردن آن به مواد نگهدارنده دیگر) و پس از آن یکی پس از دیگری باز می شود ( متفاوت بودن جنس پرده، رطوبت محل نگهداری و استیل دست چپ نوازنده در طول عمر پرده تاثیر زیادی دارد، همین پرده در شرایط مناسب آب و هوایی و با استیل مناسب می تواند بیش از 3 سال عمر کند)


رطوبت هوا مخصوصا" در تابستان که کولرهای آبی در منازل ایران استفاده می شود ضربه زیادی به ساز و مخصوصا" به پرده ساز (از جنس روده گوسفند) می زند.

گاهی در تابستان پس از باز کردن جعبه ساز متوجه شوید.چند پرده پاره شده، برای جلوگیری از این اتفاق بسته های رطوبی گیر ( که معمولا" در جعبه های لوازم الکتریکی هم هست) را در جعبه ساز بگذارید تا محیط نگهداری ساز مرطوب نباشد.

همانطور که در بالا ذکر شد، استیل دست چپ نوازنده و میزان اصطکاک آن با پرده در طول عمر پرده نقش مهمی دارد. نوازنده باید سعی کند تا حد امکان کمترین تماس را با پرده داشته باشد، این هم به سرعت در حرکت افقی دست روی دسته کمک می کند هم از ساییدگی پرده می کاهد. پرده های معمولی (روده گوسفند) بخاطر قیمت پائین و سهولت در بستن روی ساز، بیشترین آمار فروش را (نسبت به انواع دیگر پرده) از آن خود کرده است.

نوع دیگری از پرده که بعد از روده گوسفند زیاد مورد استفاده قرار می گیرد "کات کوت" یا "کت کوت" است. این پرده که استفاده اصلی آن در پزشکی (برای بخیه) است، از روده گربه یا خرگوش تهیه می شود. کت کوت بخاطر مقاومت زیاد و سیقلی بودن سطح آن (که باعث سهولت اجرای ویبراسیون می شود) مورد توجه اکثر نوازندگان حرفه ای تار و سه تار است. کت کوت بطور متوسط تا دوبرابر عمر پرده های گوسفندی پایداری می کند. از دیگر محاسن کت کوت سهولت در تغییر جای آن روی دسته هنگام استفاده از نتهای متغییر است.



انواع دیگر پرده مانند پرده های ثابت فلزی و پرده های پلاستیکی یا نایلونی (که اخیرا" روی سازها دیده می شود) فاقد این خاصیت است. پرده های نایلونی به قدری محکم روی دسته می چسبد که امکان تغییر جای آن دشوار است. این پرده بخاطر دوام بسیار زیاد در پایین دسته ( از "
Re b" روی خط چهار) میتواند بسته شود، این قسمت دسته به دلیل نزدیک بودن فواصل همواره پرده هایی ثابت دارد ( در این قسمت از دسته نوازنده قادر است با حرکتی مانند ویبراسیون نت مورد نظر را کمی بالا و پائین تر ببرد) پرده دیگری که چند سالی است بصورت آزمایشی روی ساز سه تار قرار می گیرد نوعی پرده فلزیست که برای جابجایی هنگام تغییر برای آن ریلی دو طرف دسته ساز قرار گرفته که این پرده به سمت بالا و پائین دسته حرکت می کند.
این طرح پیش از این روی سازهای زهی هندی هم بکار رفته بود ولی سیم تار و سه تار فلزی و بسیار نازک است و برخورد آن با پرده های فلزی خود تولید صدا می کند، نیز تیزی صدای پرده های فلزی باعث شده نوازندگان استقبال شایانی از این پرده ها نداشته باشند. گذشته از این وجود پرده روی ریل موجب شده پشت دسته کاملا" خالی باشد و نوازنده سه تار که با لمس دسته نتها را تشخیص می دهد برای پیدا کردن نتها به زحمت افتد! از محاسن دیگر این نوع پرده سه تارها ( پرده ریلی) آزمایش دو پرده ای بود که با اصرار به اینکه طنین لازم را ندارد کمتر روی تار( و روی سه تار هیچگاه) بسته نمی شد.

به عقیده نگارنده اضافه شدن این چهار پرده میتواند تار و سه تار را سه اکتاو کامل کند و هیچ ضرری ندارد و تفاوت طنین نتهای اضافه شده هم اختلاف زیادی با سل و لابمل ته دسته ندارد. (اگر در ویلن هم این طرز فکر اعمال می شد ویلن تا پوزسیون هشت بیشتر جلو نمی رفت!) بهتر است تا حدی که ساز توانایی دارد از آن بهره ببریم. سه تارهای پرده فلزی پرده های قسمت اضافه شده را بخاطر تمام شدن دسته روی صفحه سه تار می چسبانند که در تار این مشکل با زیاد کردن طول استخوان تا روی پوست حل شده است.

گرفته شده از سایت :www.sareena.blogfa.com








نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۸:۳۳ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۱/۱٧

سه تار سازی است از خانواده ی ساز های زهی – زخمه ای دسته بلند که طبق تحقیقات و نظر محققان پیدایش ساز های زهی – زخمه ای در ایران بوده است.

سه تار را منشعب و فرم تکمیل شده و پیشرفته ی تنبور و دوتار می دانند.

اصولاً تحقیقاتی که در ساز ها به وجود آمده بر اساس نیاز های روحی ، اجتماعی و یا صدادهی بهتر ساز و ایجاد توانایی بیشتر در نواختن نغمات بیشتر بوده است.

بشر نخستین نیز که موسیقی را یک نیاز روحی حس کرده بود ، با الهام از اصوات طبیعی مانند وزش باد در نیزار و یا صدای کشیده شدن زه کمان اقدام به ساختن ساز هایی نموده است که به مرور زمان دستخوش تغییراتی شده اند.

سه تار نیز از این امر مستثنی نیست و از نظر ظاهری ( ساختمان) و نحوه ی صدادهی پیشرفت هایی داشته است و تکمیل تر شده است.

مخترع سه تار و زمان پیدایش آن دقیقاً مشخص نیست ولی در زمان قاجار یک از ساز های اصلی موسیقی

ایرانی محسوب می شده که با آن به اجرای ردیف می پرداخته اند.

در رسالات الموسیقی نوشته ی الکبیر فارابی (837-950م) و نیز جامع الالحان و قفاصدالاحان نوشته ی عبد القادر مراغه ای (وفات 1435 م) که هر دوی آنان از موسیقی دانان زمان خود بوده اند ، اشاره ای به این ساز نشده است.

در زمان صفویه سازی به نام چهار تار نواخته می شده است که از نوازندگان آن در تاریخ مکتوب موسیقی ، استاد شهسوار و استاد شیخ حیدر ر ا نام برده  اند .

همچنین سازی به نام شش تار وجود داشته که دارای شش سیم بوده و سیم های آن دوتا دوتا  کوک می شده است.اختراع شش تار را به رضاءالدین شیرازی نسبت می دهند.کاسه ی آن تقریباً به شکل کاسه ی تار ( نیم گلابی) ولی بزرگتر بو ده است.

شش تار کاربرد چندانی نداشته و از نظر ظرافت صدا به پای سه تار نمی رسد به همین دلیل به مرور زمان جای خود را به سه تار داده است که هم از نظر ساختمان و هم از نظر صدادهی  پیشرفته تر است.سه تار در ابتدا سازی محلی بوده است و بعد به دلیل صدای گرم و گیرا و حمل و نقل آسان و نیز بیان کلیه حالات و نغمات موسیقی ایرانی به تدریج رواج بیشتری پیدا کرده و امروزه به یکی از ساز های ملی ما تبدیل شده است.

به نظر می رسد فرد یا افرادی که اقدام به ساخت و طراحی این ساز نموده اند در ذهن خود سازی را به تصویر کشیده اند که دارای اندازه ی مناسبی بوده  و بتوان با آن به اجرای ردیف موسیقی سنتی و کلاسیک ایرانی و کلیه ی نغمات آن پرداخت که در این کار موفق بوده اند و با طراحی مناسب و پرده بندی دقیق طبق فواصل موسیقی ایرانی سه تار را ساخته اند.

واژه ی سه تار از دو بخش تشکیل شده است :

1)سه :که معنای مشخصی دارد.

2)تار : ریشه ی این واژه به زبان سانسکریت می رسد که در آنجا «تره» نامیده می شود و به معنی رشته یا وتر نسبتاً بلند می باشد.

همانطور که از نام این واژه بر می آید سه تار باید سازی باشد با سه رشته سیم ، ولی با مشاهده ی کنونی آن در روی ساز چهار سیم می بینیم که با نام آن هم خوانی ندارد ، علت آن است که در زمان های گذشته سه تار دارای سه سیم بوده است و یکی از نوازندگان  سه تار به نام مشتاق علی کرمانی  یک رشته سیم دیگر به آن افزوده است که در پیشرفت صدادهی و طنین و زنگ صدای ساز تأثیر به سزایی داشته است.

این سیم هم اکنون «سیم واخوان» و یا به اسم مبتکر آن «سیم مشتاق» نامیده می شود. این سیم سومین سیم سه تار  از پایین است و فاصله کمی با سیم چهارم «سیم بم» دارد که این دو در هنگام نواختن با هم روی دسته ی ساز گرفته  می شوند (که در نت ها به این شکل نشان می دهند(8 . در واقع در هنگام نواختن سه تار،  سه تار (دارای سه رشته  تار ) محسوب می شود. روایت افزودن سیم واخوان توسط مشتاق علی کرمانی از استاد ابوالحسن صبا نقل شده است.صدای گرم و گیرای سه تار هر شنونده ای را که دارای اندکی ذوق باشد مجذوب خود می کند.این صدا با روحیات لطیف و خاص ایرانی همخوانی خاصی دارد   و نشان از فرهنگ والای ایرانی می دهد که یک ساز دارای چنین قدرت تأثیر گذاری وظرافتی و لطافتی می باشد.

نوازنده ی سه تار در هنگام نواختن آن چنان با احساس ساز را در آغوش می گیرد که گوی جزئی از وجود نوازنده شده است ،و نوازنده احساساتش  رااز آن تراوش می کند و در فضای اطراف انرژی خاصی را ساطع می کند.

سه تار در هنگام نواخته شدن کاملاً با بدن نوازنده در ارتباط است و سیم های آن بدون هیچ واسطه ای از قبیل مضراب های گوناگون ، آرشه یا وسایل دیگر به ارتعاش در می آید. مضراب آن تنها ناخن انگشت دست می باشد.

هنگامی که نوازنده ای ناخن روی سه تار می کشد ،گویی ناخن و زخمه بر زخم های دل عاشق کشده می شود و داغ دل عاشق را زنده می کند. این آوا یاد آور غم هجران یار است ، آوایی بهشتی که سوز آن دل هر عاشقی را می سوزاند.این ساز عرفانی یکی از ساز های دراویش می باشد که با آن نیاز های روحی و معنوی خود را ارضاء می کنند.

سه تار جایگاه والای معنوی و احترام خاصی دارد. این ساز جنبه ی مجلسی و بازاری ندارد و از آن برای اخرای موسیقی متعالی ایرانی استفاده می شود.

ضرب المثلی  در مورد سه تار است که :« صدای سه تار برای دو نفر زیاد و برای سه نفر کم است.»

این جمله خود گویای این موضوع است که حجم صدای سه تار نسبتاً کم است و در فضای باز کاربرد چندانی ندارد و بیشتر در ضفا های بسته مانند اتاق نواخته می شود که صدای آن بیشتر به گوش برسد.

در ابتدا روش آموزش سه تار به صورت سمعی و نقل سینه به سینه بوده است.بدین ترتیب که شاگردان در محضر استاد حاضر می شدند و باید به  دقت به نغمات و گوشه های نواخته شده توسط استاد گوش می دادند و  آن ها را به خاطر می سپردند.

ولی در زمان استاد علینقی وزیری با  ورود نت به موسیقی ایرانی دستور های آموزشی برای این ساز نگاشته شده است.

سه تار جزء ساز هایی است که از 150 سال پیش تاکنون باقی مانده است و دارای شخصیتی مستقل می باشد و عواملی نظیر به وجود آمدن ساز تار (سلطان موسیقی ایرانی) نیز   نتوانسته اند باعث زوال و نابودی این ساز شوند و سه تار همواره طرفداران خاص خود را داشته است.و از نوازندگان آن می توان:

استاد حسین علیزاده ، استاد جلال ذوالفنون ،استاد محمد رضا لطفی ، استاد شهنازی ، استاد مجید درخشانی و ... را نام برد.

زحمات تمامی این استادان را که نگهبان فرهنگ ایرانی بوده اند را سپاس می گوییم.

 مأخذ:

سی دی آموزشی سه تار-  انتشار: افرا رایان

با تصرف و تلخیص




کلمات کلیدی :سه تار