ماه نو

موسیقی



نویسنده : نیما.خ ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ق.ظ روز ۱۳۸۸/٥/٤

موسیقی سنتی(کلاسیک)
در موسیقی اصیل ایرانی « اصیل » در موسیقی سنتی و « سنت » اصطلاح
نه تنها اصطلاح جامع و مناسبی نیست بلکه با ویژگیها آن نیز مغایر است « موسیقی سنتی ایران » در « سنت » کاربرد اصطلاح
به روش کار گذشتگان و آنچه که فاقد ظرفیت تغییر و تحول ا ست گفته می شود مانند آثار باخ، بتهوون، موتزارت « سنت » زیرا
و ... بطوریکه نوازنده در اجرای آن ها باید نت ها راعینا اجرا کند و حق هیچگونه تغییری در آنها ندارد و کلیه نوازندگان در
اجرای آنها موظف به ایجاد نت های کاملا مشابه هستند، از این رو این آثار اکنون جزیی از سنت موس یقی کلاسیک بشمار می
روند. در حالیکه موسیقی سنتی ایران برعکس، مبتنی بر بداهه نوازی است و نوازنده موظف به اجرای موبه موی نت ها نیست و
به دلخواه خود آنقدر در آنها تغییر و تنوع ایجاد می کند که یک اثر واحد در دست یک نوازنده به ندرت مشابه یا نت های آن
عینا و مو به مو اجرا می شود از این رو کاربرد اصطلاح سنت در موسیقی ایکه نوازندگی آن بر پایه بداهه نوازی استوار بوده و
مدام با تغییر و تنوع روبروست اصطلاح مناسبی نیست.
اصالت به کیفیت و چگونگی کار که ریشه در گذشته داشته باشد اطلاق می شود، ،« موسیقی اصیل ایرانی » در « اصیل » اصطلح
وقتی ما کوچکترین مدرک و سندی دال بر یگانگی کیفیت لحن موسیقی ادوار پیشین و دوران گذشته (قبل از قاجار ) با موسیقی
معاصر کنونی در دست نداریم و پیوند زنجیره ای ما با موسیقی آنها بکلی از میان رفته و نمی توانیم کوچکترین سخنی از نوع
به دست ما رسیده هیچگاه از « موسیقی اصیل ایرانی » موسیقی و چگونگی لحن آنها به میان آوریم، و آنچه هم اکنون به عنوان
تاثیر و تاثر فرهنگهای بیگانه در بستر حوادث تاریخ مصون نمانده است و نمی توانیم ادعا کنیم که مقامها و دستگاههای ما
نیز اصطلاح جامع و رسایی نیست. « موسیقی اصیل ایرانی » در « اصیل » ایرانی و اصیل اند از اینرو کاربرد اصطلاح
به کیفیت « اصالت » به روش کار گذشتگان و « سنت » ، دو مقوله مجزا می باشند « موسیقی اصیل ایرانی » و « موسیقی سنتی »
وچگونگی کار اطلاق می شود.
موسیقی اصیل، آنست که بر پایه دستگاهها و ردیف های موسیقی ایرانی و بر اساس موسیق ی محلی سرزمین ما پدید آمده و در
بردارنده احساسی خالص و صادق است.
البته اصیل نباید صرفا به معنای تکرار آثارگذشته اشباع شدن و دنباله روی از سنت تلقی شود . ضرورت هنر علاوه بر حفظ
اصالت و پیوند با ریشه ها، در بازسازی و هماهنگی آن با زمانه است و این ویژگی هاست که اثری را جاودانه و ماندنی می سازد.
موسیقی نااصیل، با ردیفها و موسیقی محلی ما هیچگونه نسبت و نزدیکی ندارد و نغمه های آن از موسیقی سرزمینهای دیگر
گرفته شده است.
موسیقی ملی و سنتی ایران
موسیقی ایکه در چارچوب جغرافیایی ایران وجود داشته و در برگیرنده ترانه ه ا و آهنگهای عامیانه یا محلی، تعزیه، نوحه ها،
زورخانه و مهمتر از همه، مجموعه دستگاهها و آوازها و گوشه های دستگاهها و آوازهایی است که طبق نظم خاصی در یک
مجموعه قرار گرفته و از ریشه ای بسیار کهن برخوردار بوده، سینه به سینه و نسل به نسل حفظ شده و به ما به ارث رسیده
است که از ریشه و مبنای آن اطلاع درستی در دست نیست . این موسیقی طبق سنت و قواعد قدیمی برپایه ردیف موسیقی ایران
استوار است و بیشتر بصورت تک نوازی و بداهه پردازی اجرا می شود که به موسیقیدانان زمان قاجار نسبت داده شده است .
موسیقی اصیل چنانکه ذکر شد صد سال پیش از نظر پرده بندی به صورت هفت دستگاه (نظام دستگاهی ) درآمد و شیوه دوازده
مقامی (نظام ادواری) رد گردید.
دستگاه به مقام کامل موسیقی همراه با گوشه های خاص همان دستگاه و یا آوازهای مربوط به آن دستگاه که درجات فواصل
هر دستگاه خاص خود همان دستگاه باشد، گفته می شود.
آواز، مانند دستگاه است با این تفاوت که تعداد گوشه های آن کمتر از دستگاه است . فواصل بین درجات یک آواز مستقل نیستند
به یک دستگاه تعلق دارند.
نام دارد، گوشه ها بر اساس همانندی و نزدیکی که میان فواصل و ادوارشان وجود دارد « گوشه » الحان موسیقی امروزه ایران
تقسیم بندی شده و در دوازده مجموعه قرار گرفته اند، از این دوازده مجموعه هفت مجموعه از وسعت و استقلال بیشتری
« آواز » می نامند . پنج مجموعه دیگر که فاقد استقلال اند و از این دستگاهها منشعب می شوند « دستگاه » برخوردارند که آنها را
نامیده می شوند.
هفت دستگاه عبار تند از : شور، سه گاه، چهارگاه، همایون (تقریبا مینور )، ماهور (تقریبا ماژور )، نوا و راست پنج گاه، در میان این
از همه بزرگتر است. « شور » دستگاهها
آوازها عبارتند از : دشتی، ابوعطا، افشاری و بیات ترک که از متعلقات دستگاه شوراند و بیات اصفهان از متعلقات دستگاه همای ون
است.
گوشه ها از سوی موسیقیدانان معتبر تحت نظارت هنرهای زیبای کشور مورد بررسی قرار گرفت و در سال 1342 بدست موسی
معروفی ردیف دان معروف به چاپ رسید. معروفی در تنظیم گوشه ها رقم 471 را ذکر کرده است به شرح زیر:
نام دستگاه گوشه ها
-1 شور و محلقات آن 148
-2 سه گاه 40
-3 چهارگاه 62
-4 ماهور 58
-5 همایون و اصفهان 79
-6 راست پنجگاه 80
-7 نوا 36
___
جمع گوشه ها: 471
اما درباره شمار گوشه ها اختلاف نظر وجود دارد . ردیفهای استادان موسیقی با وجود این که دراصل یکی است ولی با هم
شمار گوشه ها را 228 ذکر کرده است . در بحورالالحان شمار « شرح ردیف ایران » اختلاف مختصری دارد . دکتر برکشلی در
گوشه ها 280 و در ردیف منتظم الحکما 392 اعلام شده است.
با گوشه های همانند می توان از یک دستگاه به دستگاه دیگر رفت و از همین راه یا راه دیگری به دستگاه اولیه بازگشت . گاهی
گوشه همانند وجود ندارد، در این صورت خواننده یا نوازنده به ذوق خود و نسبت به توانایی در بداهه خوانی یا بدا هه نوازی بر
راهیابی به دستگاه دیگر باید به ابداع نغمه ای بپردازد به گونه ای که این تغییر دستگاه برای شنونده دلنشین باشد.
با آشنایی این پیوندها خواننده امکان می یابد برای بیان بهتر شعر، از هر نغمه ای در هر دستگاهی استفاده کند . در موسیقی
می گویند. « مرکب نوازی » و در نوازندگی « مرکب خوانی » ایرانی این روش آوازخوانی را
هر دستگاه سه صدای اصلی وجود دارد. « مد » در میان صداهای هر مقام یا
-1 صدای اول، نت شاهد است که مرکز ملودی بشمار می رود، یعنی صدای است که ملودی پیرامون آن ادامه می یابد.
-2 صدای دوم، نت متغیر نام دارد که نیم پرده یا تقریبا یک چهارم پرده به طرف بم یا زیر تغییر مکان می دهد (این نت بیشتر
در هنگام بالا رونده متمایل به زیر و درحالت پایین رونده به صورت نت اصلی اجرا می شود.)
-3 صدای سوم، نت ایست می باشد که آهنگ موقتا روی آن ختم می شود.
نغمه هایی که پیاپی ادامه می یابند هر کدام با یک قطعه ارتباطی به نام فرود به دستگاه اصلی متصل می شوند.
ردیف در موسیقی ایرانی
ردیف به مرتب کردن و به ترتیب قرار گرفتن نغمه های گوناگون که حالت مدگردانی داشته باشد، گفته می شود . در واقع می
که بافتی است ملودیک بنا نهاده شده است و مبتنی بر پنج مایه (تنالیته): « ردیف » توان گفت که اسکلت موسیقی ایران بر پایه
ماهور، همایون، شور، سه گاه و چهارگاه است . روند بخش بندی های ملودیک در موسیقی ایرانی به این گونه است : ردیف،
مایه(تنالیته)، دستگاه، مقام و گوشه . چنانکه گفته شد هر یک از دستگاههای هفتگانه و وابسته های آنها روی هم دوازده سیستم
هستند و دارای فرمهای کوچکتر می باشند.
فرمهای موسیقی ایران
نام دارد و واژه « درآمد » پیش درآمد، قطعه ای است سازی . اولین گوشه ای که در آوازهای موسیقی ایرانی نواخته می شود
می باشد نام مناسبی است که مشیر همایون شهردار در این باره به کار برده است. « درآمد » که به معنی پیش از « پیش درآمد »
موسیقی غربی است . مقدمه فاقد شعر و کلام است و توسط « اوورتور » مقدمه، قطعه ای است ضربی و سازی در واقع همان
نوازنده تک نواز قبل از آغاز نواختن گوشه ها با ساز اجرا می شده است . معمولا به عنوان موسیقی سازی و مقدمه ای برای آواز
مورد استفاده قرار می گرفته، امروزه ندرتا نواخته می شود و پیش درآمد جایگزین آن شده است.
چهار مضراب، قطعه ای صرفا سازی است که از ریتم تندی برخوردار است . بعد از پیش درآمد و خواندن گوشه ها توسط خواننده
وجواب نوازنده، چهار مضراب بشکل گروهی با تک نوازی اجرا می شود . این فرم در حالت اول برای سازهای مضرابی بوجود
آمده است . اگر مضرابهای تار چهار تا چهار تا به طریق مخصوصی دنبال هم بیایند به آن چهار مضراب، اگر شش تا شش تا به
دنبال هم قرار بگیرند به آن شش مضراب و اگر سه تا سه تا نواخته شوند سه مضراب گفته می شود.
ضربی، فرمی است بداهه نوازی که بر روی وزن شعر خوانده می شود و به گوشه های مختلف می رود . ضربی نوازی و ضربی
خوانی از قبل ساخته نمی شود . بلکه بصورت بداهه پردازی اجرا می شود و از وزن ریتمیک برخوردار است از اینرو اجرای آن به
نوازنده چیره دستی نیاز دارد و بیشتر در موسیقی دوره قاجار رواج داشته است . و توسط تنبک نوازان که بر ضرب تسلط کامل
داشته اند با صدای دودانگ اجرا شده است.
کار و عمل به تصنیف های قدیمی گفته می شود که در تمام یا اکثر گوشه های آواز یک دستگاه اجرا می شده است.
تصنیف، به قطعه ریتمیک همراه با آواز که در ریتم های مختلف ساخته می شود و در گوشه های مهم دستگاه حرکت می کند،
گفته می شود.
رِنگ: این فرم تنها رقصی است که با دیگر فرمها در دستگاههای موسیقی ایرانی جای دارد . این فرم نشاط آور است، شاید به
همین دلیل آن را در پایان دستگاه می نوازند تا پایان موسیقی ایرانی با نشاط همراه شود . رنگ پای بند هیچ نوع قاعده و قانونی
6 ترکیب می شوند. / نیست، تنها چیزی که در نود درصد آن مشاهده می شود رنگ شاد آن است و در میزان 8
سرود، به موسیقی همراه با شعر وطنی و اخلاقی که معمولا با وزن مارش ساخته می شود، می گویند . سرود از زمان مشروطیت
ساخته شد. البته چند سال اخیر سرودهایی ساخته شده که همراه با ارکستر سنفونیک و گروه کر و ارکستر سنتی اجرا شده است.
راویان ردیف، به کسی از یک ردیف خاص برخوردار بوده و آن را روایت کند، گفته می شود . ( راهکانی، روح انگیز، تاریخ
( 607- موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377 ، ص: 611
اصطلاح موسیقی سنتی در هیچ یک از رساله های قدیمی موسیقی ایران دیده نمی شود.
رواج این اصطلاح از مقطعی که در آن موج جدیدی در رابطه با رویکرد به خصوصیات اصلی و واقعی موسیقی ایرانی
(اصطلاحات موسیقی ردیف )، در مقابل ا شکال تغییر یافته، از محتوا تهی شده و تحریف شده این موسیقی به منزله رنسانسی
آغاز شد.
بر بستر چنین نگرشی، مفهوم موسیقی سنتی در مقابل موسیقی ایرانی تحریف شده و دور شده از اصالت های فرهنگی، متداول
شده (با تکیه بر مفهوم شرقی سنت که عبارت از مجموعه عوامل اغلب شف اهی و کم تر کتبی که نسل به نسل منتقل شده،
ارزش تاریخی، اجتماعی و فرهنگی خود را حفظ کرده است).
موسیقی ردیف
زمانی که نغمه ها (آنچه که اصطلاحا گوشه نامیده می شود ) به ترتیب خاصی پشت سر هم به اجرا درآیند، ردیف نامیده می
شود.
در موسیقی ایران استنباط نخواهد شد: « ردیف » ترتیب نغمات به عوامل چندی بستگی دارد که بدون حضور این عوامل، مفهوم
هماهنگی نسبت های فواصل، چگونگی گردش ملودی (نغمه)، چگونگی رعایت وزن و ... و در کل، بهره گیری از بینش و
منطق هنری و معیارهای زیباشناسی ایرانی.
برای برخی قدما تمام قسمت های ردیف، گوشه نا میده نمی شد و ردیف را شامل : پیش درآمد، درآمد، مقدمه، چهارمضراب،
رنگ، گوشه و تیکه می دانستند.
هر گوشه ای منفردا یا متفقا همراه با گوشه های قبل و بعد از خود (در یک فضای تنال واحد، اما با استروکتورهای واحد یا
مختلف) می تواند در یک مقام مستقر باشد.
سابقه مفهوم ردیف به سابقه مفهوم دستگاه در موسیقی ایران مرتبط است.
دستگاه
این اصطلاح ظاهرا نخستین بار توسط مخبرالسلطنه هدایت و سپس فرصت الدوله شیرازی عنوان شده است . کاربرد آن ظاهرا
جهت تقسیم بندی و کلاسه بندی مقام های رایج در موسیقی ایران بوده است . دستگاه ها و آوازهای ردیف ظاهرا جایگزین مقام
را به احتمال از سده 11 ه به بعد می دانند . « سیستم دستگاهی » به « سیستم مقامی » های پیشین موسیقی ایران شدند . تغییر
علت و نیازهایی که باعث این تغییر سیستم شده، قابل بحث و تحقیق است.
آنچه از رسالات موسیقی قرون وسطای ایران می توان فهمید ای ن است که در اغلب این رساله ها علم با عمل موسیقی توام
نیست.
نظریه پردازان وجست و جو گران قواعد، کار خویش را بر حسب قوانین صداشناسی و فیزیک پیگیری می کردند، در حالیکه
عمل موسیقی مطابق سنت های گذشته و نیز بدعت های مقطعی انجام می شد.
و « جرجانی » ،« عبدالقادر مراغی » این رویه تا سده 9 ه که آخر ین دوره رونق موسیقی ایران بود، ادامه داشت . که در این دوره به
بیش تر جنبه علمی و تحقیقی داشته، تا عملی و « عبدالقادر » می رسد، مشاهده می شود که حتی روش آوانویسی « جامی »
اجرایی.
از سده 9 ه به بعد یک دوران فترت در موسیقی ایران دیده می شود که تقریبا سه قرن به درازا می کشد . از موسیقی این دوران
نسبتا طولانی (حتی مطابق آنچه که در سده های گذشته از طریق رسالات قابل درک است)، اطلاعی در دست نیست.
در دوران صفویه، از لابه لای سفرنامه ها و مجموعه اوراق مشابه اسامی چندی از موسیقیدان ها دیده می ش ود که با نظری به
استاد » ،« میرزا محمد کمانچه ای »: چگونگی عناوین آنها می توان حدس زد که احتمالا جملگی نوازنده بوده اند، نه نظریه دان
.« استاد محمد چنگی » ،« استاد محمد تنبوره ای » ،« شهسوار چهارتاری
در این دوره رساله بهجت الروح دیده می شود که آن را به دوران صفویه نسبت می دهند . به احتمال، تغییر سیستم مقامی به
دستگاهی از همین زمان به بعد تدریجا صورت پذیرفته است.
پس از صفویه، دوران سلسله های افشاریه و زندیه است که مدرک قابل تاملی در زمینه موسیقی از این سال ها در دست نیست.
در دوران قاجاریه با رونق یافتن دوباره موسیقی، شکل و سیستم دستگاهی (به جای مقامی ) ظاهرا نمود عینی و عملی بیش تری
یافت.
نظریه های مطرح درباره ظهور و دلایل نظام دستگاهی در موسیقی ایران:
در اثنای سده 11 ه و بعد از آن رنسانسی درونی در هنرهای ایرانی رخ می دهد.
در این دوره به علت حاکمیت معیارهای زیباشناسی جد یدتر، موسیقی ردیف نسبت به انواع محلی، شسته رفته تر، شهری تر،
متمرکز تر، غیرعامیانه تر، مفهومی تر و تجریدی تر شد.
در این رابطه می توان به پیوند میان موسیقی ردیف و موسیقی محلی از یک دیدگاه کلی توجه کرد:
ریشه ردیف سنتی در نغمات محلی ایران قابل جست و جو است.(محمد تقی مسعودیه)
ردیف منظومه ای از قطعات موسیقی نواحی مختلف ایران است که پاره ای از عام ترین ویژگی های فرهنگی ایران را داراست .
(مجید کیانی)
- پس از سده 9 ه و فرا رسیدن دوران سیصد ساله سکوت در زمینه مسائل نظری، می توان حدس زد که از بعد عملی این روند
را توقفی نبوده است.
از سده 11 ه به بعد شاهد مراحل تدریجی ظهور نظری کیفیاتی می توان بود که در دوران سکوت عملا گریبان ذوق زیبا شناسی
و منطق هنری نوازندگان را گرفته بود.
ظهور نظری، عملی و قطعی سیستم دستگاهی و عینیت یافتن آن با اختلافی قابل اغماض با انقلاب مشروطه همز مان است و
شرایط اجتماعی جدید امکان بروز برخی مسایل به ظاهر پوشیده را میسر ساخت.
به طور کلی، آنچه امروز از سیستم دستگاهی در عمل تحقق یافته، بر اساس اسناد کم تر مکتوب و بیش تر مصوتی است که از
اواسط قاجاریه به بعد را شامل می شود.
به احتمال، حذف تدریجی برخی ا ز سازهای رایج در موسیقی قدیم ایران که رد پای آنها تا دوران صفویه نیز دیده می شود
(مانند: چنگ).
سپردن برخی سازها به دست فرهنگ های دیگر (مانند:عود)، و تغییر یا تکمیل ساختمان سازهایی مانند تار (شش تار )، کمانچه،
سنتور و سه تار نیز در دوران تغییر سیستم مقامی به دستگاهی رخ داده است.
به عبارت دیگر می توان حدس زد که در کنار واگذاری برخی مقام ها به موسیقی نواحی ایران، برخی سازها که قبل از آن
رسمیت بیش تری داشت نیز همراه با این مقام ها به آنها واگذار شد (مانند: تنبور)
و یا ... در کنار واگذرای برخی مقام ها به ترک و عر ب، برخی سازها نیز همراه با این مقام ها به آنها واگذار شد (مانند عود یا
قانون).
و ... با تغییر نام برخی مقام ها، برخی سازها نیز تغییرات چندی را در ساختمان خود پذیرفتند . اما عمده مقام ها (پس از این
تلخیص) به همان صورت قبلی خود در قالب جدید تداوم یافت.
به هر ترتیب، مقام های پیشین در یک سیستم یا مجموعه که ردیف نامیده شد، با روند ویژه ای در بخش های گوناگون به نام
دستگاه ها و آوازها ترتیب یافتند. به عبارتی ردیف مجموعه ای از مقام های پیشین است و دستگاه حاوی چند مقام از آن.
آنچه در موسیقی عهد ناصرالدینشاه و بعد از آن مشاهده می شود و ظاهرا از مختصات این دوره است یکی مقام و آوازهایی است
در موسیقی که اسامی تازه ای دارند و در کتابهای موسیقی پیش از عصر صفویه عنوانهای زیر را نداشته اند مانند : بیات ترک -
افشار- لیلی و مجنون - شور - راک - بیات کرد و غیر اینها و حتی اسامی بعضی از آنها در کتاب و رساله های موسیقی عهد
صفویه هم دیده نمی شود . صرف نظر از بعضی آهنگهای محلی یا گوشه هایی که به نام آن محل یا به نام ایل و طایفه ای
معروفند مانند : بختیاری- سیخی - شوشتری - گیلکی - قجر - قرایی و امثال اینها بعضی از گوشه ها و نغمه ها نیز به نام
اشخاص معروفند مانند : مهدی ضرابی - نصیرخانی - مرادخانی - حاجی حسنی - بیات درویش حسن-، که در کتابهای نویسندگان
قدیم و عهد صفویه دیده نمی شود.
حاجی حسنی و بیات درویش حسن از اواخر عصر ناصری به بعد به این نام معروف شده اند . در هر حال این نامگذاری با نبودن
خط موسیقی د ر آسان شدن تعلیم این فن و حفظ نغمه ها و لحنها بسیار موثر بوده است تا آنجا که به بعضی نغمه های مختصر
و مضراب بال کبوتر ). و ،« ساربابک » و تحریرها و مضرابها اسامی داده بودند مانند تحریرهای (پروانه- پرستو - بلبلی - سارین
مضرابهای ( تک- تک و تکیه - دراب - چپ و راست - سینه مال - ریز گسیخته - ریز ) تحریر دو تایکی - مضراب پران و غیر
اینها.
از دیگر مختصات موسیقی عصر قاجار رواج پیش درآمد در اواخر این دوره است . قطعات ضربی از قدیم بدون این نام شاید با نام
دیگری از قبیل پیشرو و غیره به صورت کوتاه و مختصر وجود داشته که پیش از شرو ع به درامد و آواز آن را می نواخخته اند و
درحقیقت جزدستگاه یا آواز محسوب می شده و مستقل نبوده است . پس از ظهور مشروطیت و آزادی اجتماعات و برپایی جشنها
و کنسرتها و آشنائی با هیئت ارکسترهای خارجی برای شروع کنسرت به آهنگها و قطعات ضربی و مفصل احتیاج پیدا شد و ب ا
استفاده از خود دستگاه و آوازهای موجود پیش درآمد را به وجود آوردند.
پیش درآمد را از نوآوریهای غلامحسین معروف به درویش خان می دانندو بعید نیست که از تصنیف های کار عملی و رنگهایی
که از قدیم باقی مانده بود نیز در ساختن پیش درآخمد الهام گرفته و استفاده کرده ب اشند( وزن ضربی معروف به رنگ که در
گوشه های دستگاه و آواز گردش می کرده و معمولا در رقص به کار می رفته از قدیم معمول بوده است و تعدادی از رنگهای
قدیم تا کنون باقی مانده اند مانند : رنگ شهر آشوب ( در شور و چهارگاه ) و رنگ چهار ضرب ( در شور ) و رنگ فرح (در همایون )
و رنگ حربی ( در ماهور ) و رنگ اصولی که در قدیم به ضرب اصول معروف و بسیار مفصل بوده است و اکنون تنها قسمتی از
آن باقی است ( در شور ) و غیر اینها . باید در نظر داشت که تصنیف های معروف به (کار عمل ) از قدیم طوری تنظیم شده بود که
نه تنها به دستگاه یا آواز مربوط می خورد بلکه تمام یا اکثر گوشه های مهم آن دستگاه یا آواز را در بر می گرفت . و تصنیف
های کار عمل را می توان در رنگها و پیش در آمد ها تشخیص داد.
« قول، غزل، ترانه و سرود » . در قدیم به شعرهای آهنگین و موزون و ضربی که در مجالس شادی با ساز و آواز خوانده می شد
« تصنیف قول، تصنیف صوت و تصنیف عمل » می گرف تند و این اسامی که از حدود سده هفت هجری به بعد بیشتر به صورت
به کار می رفت، رفته رفته با حذث مضاف الیه به صورت تصنیف تنها در آمد؛ و تصنیف به اشعاری گفته می شد که با مقامهای
موسیقی و نغمه های زیر و بم ساز و آواز جفت و دم ساز می شده و این اشعار مانند غزلهای قدیم پیش از سده ششم هجری هم
وزن عروضی داشته است و هم وزن ایقاعی (ضربی) مانند غزلهای رودکی.
این تصنیف ها به غیر از شعرهای هجایی (سیلابی) غنایی ابتدایی و ترانه ها و سرودهای ضربی و آهنگی بود که درباره
رویدادهای طبیعی یا ان تقاد از زمانه، آدمهای مشخص و سرشناس پیشامدهای روزمره به وسیله مردم گمنام ساخته می شد و
کودکان و مردم عامی آن را در کوی و برزن می خواندند . این تصنیف ها به سرعت پخش می شد و به همان سرعت فراموش
هم می شد مانند تصنیف از دوره صفویه مربوط به قوام الدین مازندرانی (لاریجانی) یوزباشی تفنگچیان شاه عباس : (مر اقوام
الدین سالار گومه (گنن) جانم شربتی)
در دوره قاجاریه علاوه بر تصنیف های عامیانه انواع دیگر تصنیف هم با شعرهایی به وزن هجایی و عروضی رایج بوده و دو نوع
آن مانند تصنیفهای سده هشت، نه و ده بود : اشعاری که در ظاهر ب ا سایر شعرهای رایج تفاوتی نداشت . اما دارای وزن ضربی و
آهنگی بود و آن را برای تصنیف می ساختند، مانند: تصنیف های عبدالقادر مراغی و هادی دیلمی و شاه مراد خونساری.
تصنیف سازهای عصر قاجاریه ابیات یا غزلیات سعدی و حافظ و دیگر شعرا را با دخل و تصرف مختصر و کشش و تکرار بعضی
کلمه ها جمله ها یا با اضافه کردن کلمات و جمله ها و برگردان و از این قبیل تصرفات به صورت و آهنگ مورد نظر درآورده و
مناسب خواندن در مجالس بزم می کردند . در هیچیک از تصنیفهای عصر قااریه نوآوری به چشم نمی خورد و بیشتر نمونه ای از
آنها از گذشته در دس ت بود . وزن و ضرب و آهنگ نوحه هایی که از دوره های پیش به این زمان رسیده بود و رواج داشت نیز
سرمش خوبی برای تصنیف سازهای این عصر به خصوص اواخر این دوره بوده.